‘লোক’ শব্দটো সংসৃকত ধাতু ‘লৌক’ শব্দৰ পৰা উৎপত্তি, যাৰ অর্থ হ’ল– সংসাৰ৷ ভাৰতীয় দৃষ্টিত পৰিবাৰ আৰু কুটুম্বৰ সম্প্রসাৰণে ‘লোক’ বুলি আখ্যা দিছে৷ আধুনিক ‘সমাজ’ শব্দটো পানিনিৰ ‘অষ্টাধ্যায়ী’ৰ সূত্র সংগ্রহ ‘সিদ্ধান্ত কৌমুদী’ত পোৱা যায়– ‘সমজ’ আৰু ‘সমাজৌ’ এই ব্যখ্যাৰে– ‘সমুদৌৰজা ঃ পশুষু পশুনাং সহঃ সমজঃ সমাজৌ ব্রহ্মপানাম সহ৷’ অর্থাৎ জন্তুসহ পশুসকলৰ সমষ্টি হৈ ‘সমজ’ আৰু ব্রহ্মবিদ জ্ঞান সমুদায়ৰ সমষ্টি হ’ল ‘সমাজ’৷ ভাৰতীয় প্রাচীন সাহিত্যত আকৌ সমষ্টিগত প্রবাহ বুজাবলৈ ‘লোক’, ‘ৰাষ্ট্র’ আৰু ‘প্রজা’ এই শব্দবোৰৰ প্রয়োগ আছে৷ বেদত ‘লোক’ আৰু ‘জন’ উল্লেখ আছে৷ ঋকবেদৰ ১০/১২৫/৩ সুক্তত ‘লোক’ৰ অর্থ ব্যক্ত হৈছে– মানৱসমূহ মনুষ্য জাতি, সমুদায়, সমূহ, সমিতি ইত্যাদিৰে৷ সেয়ে ভাৰতীয় বিশ্বাসে ‘লোক’ প্রকৃতিক সংৰচনা ৰূপত বিবেচনা কৰোঁ৷
‘লোকমন্থন’ আৰু লোক–সংসৃকতি একে সমার্থক ভাবার্থৰ নহয়, লোক–সংসৃকতি যাক ইংৰাজী ‘ফোক–লোৰ’ৰ পাৰিভাষিক ৰূপে গ্রহণ কৰা হৈছে আৰু বিদ্যায়তনিকভাবে ই এক নির্দিষ্ট বিষয় ৰূপে ধৰা হৈছে, ইও লোকমন্থনক প্রতিফলিত নকৰে৷ ইংৰাজী ‘ফোক’ অর্থাৎ লোক আৰু লোকমন্থন ‘লোক’ৰ মাজত বিষয়গত মিল পালেও আদর্শ আৰু ভাবাদর্শ মিল নাই৷ ইংৰাজী ‘ফোক (লোক) শব্দটোৱে মূলত এক বিভাজিত সমাজক আঙুলিয়ায়, যেনে– চহৰৰ বিপৰীতে গাঁও, আভিজাত্যৰ বিপৰীতে পৰম্পৰাগত, আধুনিকতাৰ বিপৰীত, নতুনৰ বিপৰীতে পুৰণি প্রাচীন আৰু আদিম সংসৃকতি৷
ভাৰতীয় বিচাৰবোধৰ ‘লোক’ অর্থতহে লোক–সংসৃকতিৰ মান্যতা দিয়া হ’ল৷ লোকয়ত সংহত সমাজৰ সমষ্টিগত প্রয়াসৰ জীৱনচর্যা আৰু মানসর্চ্চাৰ সামগ্রিক কৃতি৷ মূলতঃ ঐতিহ্যশ্রয়ী৷ আদিম সমাজৰ হেৰোৱা অতীতৰ মূল প্রোথিত কৰি বিৱর্তমানৰ ধাৰাত উদ্ভাষিত হৈ আগত দিনৰ বাতাৱৰণ সম্প্রসাৰিত কৰে৷ সেই কাৰণে কোৱা হৈছে ঃ”Folklore is an echo of the past but at the same time it is also the vigorous voice of the people.” সাধাৰণভাৱে ‘লোক’ শব্দটোৰদ্বাৰা ক্ষুদ্র জনগোষ্ঠী, পশ্চাৎপদ জনসমাজ, সমস্বার্থ বন্ধনত আবদ্ধ জনগোষ্ঠী, সাধাৰণ মানুহ, কৃষিভিত্তিক সমাজ আদিক সূচিত কৰে, য’ত ঐতিহ্যই প্রধান ভূমিকাৰ বাহক৷ এই ফালৰ পৰা আধুনিক মানুহৰ বাবে লোক–সংসৃকতিৰ বহুতো নৈতিক দিশ আধুনিক বুদ্ধিমত্তাৰ ফালৰ পৰা গ্রহণযোগ্য নহয়৷ তথাপি লোক–সংসৃকতিৰ বিজ্ঞানসন্মত অনুশীলনৰ মাধ্যমত জীৱন বিকাশৰ স্বৰূপ উপলব্ধি কৰা যায়৷ এনে অনুশীলনৰ সহায়ত অপসংসৃকতিৰ আঘাত আৰু সাংসৃকতিক উৎকেন্দ্রীকতাৰ প্রতিক্রিয়াও প্রতিৰোধ কৰিব পৰা যায়৷
বহুতেই আমাৰ সমাজ জীৱনত সাম্প্রতিকে ছানি ধৰা বিকৃত সংসৃকতিৰ প্রসাৰ আৰু বহিৰাগত অপসংসৃকতিৰ প্রতি নকল নবিচী আকর্ষণৰ প্রকৃত কাৰণ ‘জাতীয় দোষ’ হিচাপে সামৰি–সুতুৰি থয়৷ দৰাচলতে এইটো ‘জাতীয় দোষ’ নহয়, জাতীয় ঐতিহ্যমূলক কেন্দ্রীয় চেতনাৰ পৰা বিচ্যুতিহে৷ ঐতিহ্যবিমুখ, জীৱনবিমুখ আৰু সংগ্রামবিমুখ সংসৃকতিয়েই অপসংসৃকতিৰ পথ প্রশস্ত কৰে৷ এই স্থলন প্রতিহত কৰিবলৈ হ’লে জাতীয় জীৱনৰ ঐতিহ্যবোধ আৰু লোক–সংসৃকতিৰ প্রেৰণাক আমি গ্রহণ কৰিব লাগিব৷ সাধাৰণতে সাধাৰণ মানুহক সুস্থ জীৱন আৰু প্রযুক্তিবিদ্যাৰ বলিষ্ঠ উত্তৰাধিকাৰৰ পৰা অপসাৰিত কৰি ‘বিকৃত ভোগবাদী’ বা হতাশক্লিষ্ট কৰি তোলাই অপসংসৃকতিৰ কাম৷ লোক–সংসৃকতিৰ যথাযথ অনুশীলন আৰু উদ্দীপনৰ মাধ্যমেৰেও জনসাধাৰণক সচেতন কৰিব পৰা যায়, কিয়নো ঃ”Folkore is an important mechanism for maintaining the stability of culture.” (Bascom, W.R. : Four Functions of Folklore, p. 298) অর্থাৎ লোক–সংসৃকতি সাংসৃকতিক মূল্যবোধ সংৰক্ষণৰ সহায়ক৷ ইয়াৰ মাধ্যমেৰেই সামাজিক ন্যায়নিষ্ঠা, আচাৰ–আচৰণ প্রতিষ্ঠা কৰিব পাৰি৷ ঐতিহ্যবোধ সৃষ্টি নহ’লে জাতীয় জাগৰণ সম্ভৱ নহয়৷ সেয়ে জাতীয় স্বজাত্যবোধৰ বাবেও লোক–সংসৃকতি অৱশ্যেই অপৰিহার্য৷ ইতিহাসৰ গতি নিয়ন্ত্রক শক্তি হিচাপেও লোক–সংসৃকতিৰ প্রয়োজনীয়তা বিশেষভাৱে স্বীকৃত৷
লোক–সংসৃকতি কেৱল মাত্র গাঁৱলীয়া কৃষকৰ সৃষ্টি নহয়৷ নগৰৰ শ্রমজীৱী মানুহৰো সৃষ্টিশীল আত্মপ্রকাশৰ বিশিষ্ট মাধ্যম৷ লোক–সংসৃকতি কালৰ গতিত অবিশ্রাম আৱর্তিত আৰু সমাজ পাৰিপার্শ্বিকতাৰ বাস্তৱতাত নিত্য নৱৰূপে ৰূপান্তৰৰ সক্ষম সজীৱ বিষয়৷ ঐতিহ্যৰ আত্মবিশ্বাসত শক্তিমান কৰি এটা জাতিক জাতীয় জনজাগৰণৰ পথত অগ্রসৰ হোৱাত সহায় কৰে৷ প্রসিদ্ধ লোক–সংসৃকতিবিদ ড০ ডৰচনৰ ভাষাত ঃ”Folkore and folk tradition have formed a lare component of emergent nationalism.” (Dorson, R.M : The Question of folklore in a nation, vol. 3, p. 276) অর্থাৎ জাতীয় জগৰণৰ অপৰিহার্য চর্তই হ’ল জাতীয় ঐতিহ্যৰ পুনৰুত্থান অর্থাৎ লোকমন্থন চর্চাৰ মানস৷
২
ভাৰতীয় সংসৃকতিৰ অন্যতম বাহক অসমৰ ওজাপালি অনুষ্ঠান লোকমন্থনৰ এক বহল আৰু গৱেষণাধম্ আলোচনা হোৱা উচিত৷ এই লোকানুষ্ঠান পৰম্পৰাগতভাৱে আজিও অসমক লোকশিল্পীসকলে নিষ্ঠা আৰু সাধনাৰে জীয়াই ৰাখিছে, কিন্তু এই সংসৃকতিয়ে ভাৰতবর্ষৰ আন প্রান্তত যিদৰে আগ্রহ আৰু সন্মান পাব লাগিছিল পোৱা নাই৷ সম্প্রতি গুৱাহাটীত অনুষ্ঠিত লোকমন্থন অনুষ্ঠানতে এটা আলোচনা হওক বুলি ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ কিছু মূল তাৎপর্যপূর্ণ দিশ তলত উল্লেখ কৰিলোঁ৷
ওজাপালি অনুষ্ঠান ঃ
ধ্রুপদী নৃত্য কলাৰ এটা শকত পৰম্পৰা লৌহিত্যৰ পাৰতো বৈশিষ্ট্যমূলকভাৱে বিকাশ ঘটিছিল৷ ‘নান্দিকেশ্বৰৰ অভিনয় দর্শন’ত কোৱা আছে– ‘পার্বতী–নুশান্তি লাস্যং বাগাত্মজামুযাম’ অর্থাৎ ধ্রুপদী লাস্য নৃত্যৰ পৰম্পৰা বাণ জীয়ৰী ঊষাৰ পৰাহে প্রসাৰ ঘটে৷ সেইদৰে ‘ৰাতি শাস্ত্র’ত প্রাচীন অসম কামৰূপক ‘গীতে–বাদ্যে চানিপুনাঃ সা কামৰূপ কামিনী’ বুলি অভিহিত কৰি গৈছে৷
পণ্ডিত মনোৰঞ্জন শাস্ত্রীয়ে অসমত ধ্রুপদী নৃত্য–সংগীত চর্চাৰ ক্ষেত্রত এক বহুমূলীয়া তথ্যৰ যোগান ধৰিছে৷ ‘ৰামধেনু’ৰ (ষষ্ঠ বছৰ, ব’হাগ) পাতত তেখেতে ‘অসমত সংগীত চর্চা’ নামৰ প্রবন্ধটোত কৈছে– হস্ত্যায়ুর্র্ব্বেদ ৰচিয়তা পালকাপ্যৰ পিতৃ আছিল সমগ্যায়ন৷ তেওঁৰ নামটোৱে বুজায় যে তেওঁ এজন উচ্চ শ্রেণীৰ সমগায়ক আছিল৷ আকৌ পালকাপ্যৰ ‘হস্ত্যায়ুর্ব্বেদ’ত নৃত্য–গীত–বাদ্যৰ উল্লেখ আছে৷ ইয়াত ‘সামবেদ’ৰ উপবেদ ‘গান্ধর্ববেদ’ (সংগীত শাস্ত্র) আৰু যজুর্বেদৰ উপবেদ ‘নাট্যর্বেদৰো সম্বাদ আছে’৷ এনে তথ্যৰ পৰা অনুমেয় হয় যে খ্রীঃ পঞ্চ–ষষ্ঠ শতিকাৰ (ডাঃ হৰিপ্রসাদ শাস্ত্রীৰ মতে পালকাপ্যৰ সময় খ্রীঃ পঞ্চ বা ষষ্ঠ শতক) পৰাই প্রাচীন অসম বা প্রাগজ্যোতিষপুৰ বা কামৰূপত নৃত্য–কলা চর্চিত আছিল৷ গতিকে ‘ৰামায়ণ’ বা ‘মহাভাৰত’ৰ প্রামাণ্যৰ বলত ভাৰতবর্ষত যি ধৰণেৰে উন্নত প্রণালীবদ্ধ নৃত্য–নাট্য কলাৰ অস্তিত্ব মানি লোৱা হয়, সেইদৰে মহর্ষি পালকাপ্যৰ প্রামাণ্যৰ বলত অসমতো উন্নত ধৰণৰ প্রণালীবদ্ধ নাট্যকলাৰ অস্তিত্ব মানি লোৱাটো যুক্তিসংগত বুলি পণ্ডিত শাস্ত্রীয়ে মত প্রকাশ কৰিছে৷
ভৰত নাট্য শাস্ত্রই ভাৰতৰ ভিন্ন প্রান্তত প্রচলিত নাট্য প্রবৃত্তিৰ বিষয়ে আলোচনা কৰি চাৰি প্রকাৰৰ নাট্য প্রবৃত্তিৰ উল্লেখ কৰিছে ঃ
‘চতুর্বিধা প্রবৃত্তিকচ প্রোক্তা নাট্য প্রয়োগতঃ৷
আৱন্তী দাক্ষিণাত্য চ পাঞ্চালী ওড্র–মাগধী৷৷
(মনোমোহন ঘোষ (সমা) ঃ নাট্যশাস্ত্র, ১৪/৩৬)
এই প্রবৃত্তিসমূহত চাৰি প্রকাৰৰ বৃত্তি জডিত যেনে– ভাৰতী, সাত্ত্বতী কৈশিকী আৰু আৰভটী৷ আকৌ বর্ণিত ‘ওড্র–মাগধী’ প্রবৃত্তিয়ে অংগ, বংগ, কলিংগ, বৎস, ওড্র, মগধ, পুণ্ড, নেপাল আদিকে ধৰি প্রাগজ্যোতিষপুৰ অঞ্চলকো সামৰিছে৷
‘প্রাগজ্যোতিষা ঃ পুলিন্দাশ্চ ৱৈদেহা স্তাম্রলিপ্তকাঃ৷
প্রাচ্য প্রভৃতয়শ্চৈৱ যুঞ্জন্তি চৌড্রমাগধীম্৷৷’
(প্রাগুক্ত গ্রন্থ, ১৪/১৫)
যিহেতু নাট্যশাস্ত্রৰ সময় প্রথম শতিকা বুলি ধৰা হৈছে, গতিকে এই ফালৰ পৰা অনুমান কৰা কঠিন নহয় যে ওড্র–মাগধী প্রবৃত্তিযুক্ত এক ধ্রুপদী নৃত্য–নাট্য শৈলী প্রাচীন কামৰূপ বা প্রাগজ্যোতিষত প্রচলিত আছিল৷
এইক্ষেত্রত প্রাচীন কামৰূপৰ নৃপতিসকল আৰু ধর্মীয় মঠ–মন্দিৰসমূহে ধ্রুপদী নৃত্য কলাৰ সংৰক্ষণ আৰু পৰিচর্যাত পৃষ্ঠপোষকতা কৰাৰ উদাহৰণ পোৱা যায়৷ কুমাৰ ভাস্কৰ বর্মাই (সপ্তম শতিকা) চীনা পৰিব্রাজক হিউয়েনচাঙক এমাহ ধৰি ৰাজকীয় নৃত্য–গীতেৰে অপ্যায়িত কৰিছিল৷ নৱম শতিকাৰ বনমালাদেৱৰ তেজপুৰ লিপিত উল্লেখ আছে যে ‘হাটকশূলীন শিৱ মন্দিৰত গীত বাদ্য নৃত্যৰে শিৱক উপাসনা কৰা হৈছিল৷’ উল্লেখ্য যে এইখন তামৰ ফলিতে দেৱদাসী বা দেওধনী অর্থ বুজোৱা ‘দলুহাঙ্গনা’ আৰু ওজাপালিৰ অর্থ বুজোৱা ‘দেব পালিভি’ শব্দ দুটা পোৱা গৈছে৷
এনেবোৰ তথ্যৰ পৰা অনুমান কৰা কঠিন নহয় যে প্রাচীন কামৰূপৰ মন্দিৰবোৰে, ভাৰতীয় আন আন মার্গীয় নৃত্য কলাৰ দৰে, এক বৈশিষ্ট্যপূর্ণ ধ্রুপদী কলাৰ পৰিচর্যা কৰিছিল৷ তেনে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ ধ্রুপদী কলাই ষোডশ শতাব্দীত মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ হাতত অন্য এক ৰূপত সমৃদ্ধিময় হ’ল৷ পণ্ডিত তীর্থনাথ শর্মাৰ মতে ঃ ‘মন্দিৰৰ পৰা সংগীত গৈ সত্রত সোমাল৷ সত্রৰ সমৃদ্ধিময় আন্তৰিকতাপূর্ণ সমাদাৰ পাই প্রাচীন কামৰূপী সংগীত আকৌ নিজ মহিমাৰে জিলিকি উঠিল৷’ (দ্রষ্টব্য ঃ প্রাচীন অসমত সংগীত আৰু বর্তমানৰ সমাস্যা (সাংস্কৃতিকা) পৃ.৩)
ধ্রুপদী নৃত্য কলাৰ ঐতিহ্যৰে মহীয়মান, এতিয়াও জীৱিত ৰূপত থকা অসমৰ এক বিশিষ্ট পৰিৱেশ্য কলা হ’ল ওজাপালি অনুষ্ঠান৷ অনুষ্ঠানটোৱে একেৰাহে দুটা দিশ সূচিত কৰে– (১) মার্গীয় নৃত্য কলাৰ পৰম্পৰা আৰু (২) লোক–সংগীত পৰম্পৰা৷
শাৰংগদেৱে ‘সংগীত ৰত্নাকৰ’ত সংগীতৰ ব্যাখ্যাত কৈছে ঃ ‘গীতং বাদ্যং তথা নৃত্তং ত্রয়ং সংগীতমুচ্যতে৷’ ‘ওজাপালি’ অনুষ্ঠানত শাৰংগদেৱৰ এই ব্যাখ্যাৰ ৰূপ পোৱা যায়৷ অনুষ্ঠানটো পৰিৱেশনৰ মূল শাস্ত্রটোৱে হ’ল– ‘মুখে গীত হাতে মুদ্রা পাৱে ধৰে তাল৷’ নন্দিকেশ্বৰৰ অভিনয় দর্পণতো অনুৰূপ কোৱা আছে– ‘আস্যেনালস্বয়েদ গীতং হস্তেনার্থং প্রদর্শয়েৎ, চক্ষু ভ্যাং দর্শয়েদ ভাবং পাদাভ্যাং তালমাদিসেৎ৷’ গতিকে নিঃসন্দেহে ওজাপালিয়ে মার্গীয় নৃত্য কলা সংবেদন বহন কৰে, আনহাতে সমুদায় অনুষ্ঠানটো মুখ পৰম্পৰা আৰু ইপিৰিৰ পৰা সিপিৰিলৈ গুৰুভজা শিক্ষণৰে শিক্ষিত হৈ চলি থাকে৷ লোক–সমাজখনৰ ৰুচি আৰু মনোৰঞ্জনৰ দিশটোৰ প্রতি দৃষ্টি দিবৰ বাবে, ই চহা সমাজৰ লোকস্তৰটোলৈও নামি যায়৷ গতিকে অনুষ্ঠানটোৱে লোকৰুচিৰ অর্ধনাটকীয় অভিনয়কো মূল পৰিৱেশনৰ মাজত খাজি দিয়ে৷ ফলত গোটেই অনুষ্ঠানটোৱে ধ্রুপদী নৃত্য কলা শৈলীৰ এডাল ৰেখাৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত থাকিও লোকনৃত্য–নাট্যানুষ্ঠা প্রবৃত্তি দাঙি ধৰে৷
ওজাপালি– শব্দটোত দুযোৰ শব্দ সোমাই আছে– ওজা আৰু পালি৷ পৰিৱেশনৰ সময়ত যিগৰাকীয়ে গীত–পদ আৰু নৃত্য লগাই দিয়ে, তেৱেঁ ওজা আৰু যিসকলে ওজাৰ গীত–পদ–নৃত্যক খেও ধৰি সুৰীয়াভাৱে দোহাৰি যায়, তেওঁলোকেই পালি৷
অনুষ্ঠানটোৰ পৰিৱেশ্য ৰীতিৰ এই চৰিত্র দুটা অর্থাৎ ওজা আৰু পালি, ভাৰতীয় কথকতা পৰম্পৰাৰ ভেটিটোৰে এটা ঢ়োলকণি যেন অনুভৱ কৰিব পাৰি৷ বেদত থকা ‘উপস্থাপক’ আৰু ‘উদ্গাতা’ নামৰ চৰিত্র দুটাৰ কাম হ’ল– উপস্থাপকে বেদৰ মন্ত্র ব্যাখ্যা কৰে আৰু উদ্গাতাই সামবেদৰ মন্ত্র আবৃত্তি কৰে৷ তেনেদৰে আন এটা চৰিত্র উপধ্যায় হ’ল এগৰাকী শিক্ষক, যি বেদৰ অংশবিশেষ বেতনৰ বাবে পঢ়ুৱাই ‘একদেশং তু ৱেদস্য ৱেদাঙ্গান্যহপি বা পুনঃ যো অধ্যাপয়োতি বৃত্তার্থসুপাধ্যায়ঃ চ উদ্যতে৷৷’ (মন্মস্মৃতি ২৷২৪১) এই উপধ্যায় চৰিত্রটোৰ পৰাই অসমীয়া ওজা পদটো বিকাশ হোৱা বুলি ভাবিবৰ থল আছে৷ ‘অসমীয়া ওজাও এগৰাকী শিক্ষক, যিয়ে নৃত্য–কলা পালিবৃন্দক শিকায় আৰু পাৰিশ্রমিকৰ বিনিময়ত গীত–পদ–নৃত্যাদি প্রদর্শনো কৰে৷ উল্লিখিত আটাইকেইটি চৰিত্রৰ এটা দিশ লক্ষণীয়, সি হ’ল পুৰাবৃত্তীয় কাহিনী পঢ়ন, ব্যাখ্যান অর্থাৎ কথকতা পৰম্পৰা৷’ (ডাঃ নবীন চন্দ্র শর্মা ঃ ‘অৰিজিন এণ্ড ডেভেলপমেণ্ট অৱ দ্য ওজাপালি’, ফোকলোৰ, পৃ. ২৫১)
কথকতা পৰম্পৰাত কথকগৰাকীয়ে দর্শক আৰু শ্রোতামণ্ডলীৰ মাজত এখন ওখ আসনত বহি ৰামায়ণ, মহাভাৰত, ভাগৱৎ আদিৰ কাহিনী পঢ়ে, ব্যাখ্যা কৰে আৰু বিভিন্ন ৰাগ তাল–মুদ্রাৰে আবৃত্তি পৰিৱেশন কৰে৷ দেখা যায় ওজাপালিতো ওজা আৰু পালিবৃন্দই দর্শকৰ মাজৰ ঠাইডোখৰত থিয় দি বিভিন্ন ৰাগ–তাল–মুদ্রাৰে কাহিনী গীত পৰিৱেশন কৰে৷ এই ফালৰ পৰা ওজাপালিৰ সৈতে কথক শৈলীৰ মিল লক্ষ্য কৰা যায়৷
ওজা আৰু পালিয়ে (ডাইনা পালিজনে) গীতৰ ফাঁকে ফাঁকে একোখন কথোপকথনযুক্ত সৰু নাটকো পৰিৱেশন কৰে৷ গীতৰ বিষয়বস্তুক কিছু শিথিলভাৱে, বিশেষকৈ দর্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ দিশটোৰ প্রতি লক্ষ্য ৰাখি তেওঁলোকে হাস্যৰসৰ অৱতৰণা কৰে৷ ওজাপালিৰ এই বিশেষ চৰিত্রটো ওড্র–মাগধী শৈলীৰ অংশ বুলিব পাৰি৷ এই শৈলীত প্রহসন মাত্রাধিক৷ ডাঃ বীৰেন্দ্র নাথ দত্তদেৰে মন্তব্য কৰিছে– ‘ওজাপালি সংগীত নৃত্য নাট্য সম্বলিত অর্ধনাটকীয় অনুষ্ঠান৷ ইয়াৰ চৰিত্র নাট্যশাস্ত্র বর্ণিত ওড্র–মাগধী শৈলীৰ চৰিত্রৰ লগত ভালেখিনি খাপ খোৱাবিধৰ৷’ (দ্রষ্টব্য ঃ অসমীয়া সংগীতৰ ঐতিহ্য পৃ. ষষ্ঠ)
ওজাপালিৰ প্রকাৰ ভেদ ঃ
পৰিৱেশিত নৃত্য আৰু গীতৰ পার্থক্য অনুসৰি অসমৰ ওজাপালি মূলটোক দুটা বহল ভাগত ভগাব পাৰি, সেই দুটা হ’ল (১) মহাকাব্যক আশ্রিত ওজাপালি আৰু (২) অনা–মহাকাব্যিক অথবা মহাকাব্য কাহিনীক গীত হিচাপে পৰিৱেশন নকৰা ওজাপালি৷
বহল এই দুটা থূলৰ ভিতৰত, প্রতিটো থূলতে আকৌ এই কেইবাবিধ ওজাপালি অসমত চলতি আছে৷ তেনে গোটবোৰ হ’ল–
(১) মহাকাব্যিক আশ্রিত ওজাপালি ঃ
ক) ব্যাস সংগীত বা বিয়াহৰ ওজাপালি বা সভা গোৱা ওজাপালি
খ) ৰামায়ণ সংগীত বা ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালি
গ) ভাউৰা বা ভাইৰা বা ভাৱৰীয়া ওজাপালি
ঘ) দুর্গাৱৰী ওজাপালি
ঙ) সত্রীয়া ওজাপালি
চ) পাঞ্চালী বা দুলডী ওজাপালি
(২) মহাকাব্য আশ্রিত নোহোৱা ওজাপালি ঃ
ক) সুকনানী ওজাপালি বা ৰং গোৱা ওজাপালি
খ) বিষহৰিৰ গান গোৱা ওজাপালি
গ) মাৰে পূজাৰ গান বা মাৰে গান
ঘ) পদ্ম পুৰাণৰ গান
এই দুয়োবিধ ওজাপালিৰ মূল পার্থক্যটো হ’ল তাৰ পৰিৱেশিত বিষয়বস্তুৰ৷ মহাকাব্যিক আশ্রিত ওজাপালি মূলটোৱে মূলতঃ ৰামায়ণ–মহাভাৰতৰ্ কাহিনী বিন্যাস পৰিৱেশন কৰে, আনহাতে অনা–মহাকাব্যিক থূলটোৱে মূলতঃ সর্পদেৱীকেন্দ্রিক মাৰে পূজা বা ৰং পূজা শীর্ষক কাহিনী গীতৰ আখ্যানত ভাঙি ধৰে৷ থোৰতে অনা–মহাকাব্যিক থূলটোৰ গীতৰ বিষয় সর্পদেৱী আৰু বেউলা–লখিন্দাৰৰ কাহিনীৰ স’তে সাঙোৰা৷
ড০ ৰবীন শর্মা, ভাৰতীয় ইতিহাস সংকলন সমিতি, অসমৰ প্রান্তীয় বিদ্বৎ প্রমুখ
অৱসৰী অধ্যক্ষ, দমদমা কলেজ
৯১০১৩–১৮৭৬৬